DAS TRIADISCHE BALLETT VON OSKAR SCHLEMMER

Dr. Ina Conzen

Das unbeirrbare Festhalten an der gereinigten „Kunstfigur“ bleibt die besondere Leistung von Oskar Schlemmer (1888-1943), dem es nach den Schrecken des Ersten Weltkrieges um eine umfassende Erneuerung des Menschenbildes ging. Wegweisend war für ihn der interdisziplinäre Ansatz, der insgesamt für die Arbeit am Bauhaus, zu dessen prägenden Köpfen er von 1921 bis 1929 gehörte, charakteristisch war, sich aber in Gestalt und Wirken Schlemmers ganz besonders personifiziert findet. Denn Schlemmer war zugleich Maler, Plastiker, Tänzer, Choreograph, Regisseur, Pädagoge und Dichter.

Die Übergänge zwischen den einzelnen Medien sind bei ihm fließend und finden sich im Gesamtkunstwerk des Triadischen Balletts auf einzigartige Weise vereint. Dem Ausdruckstanz wie dem Klassischen Ballett setzte er ein grundsätzlich neues, anti-expressives Konzept entgegen, das lediglich in einigen Produktionen der Ballets Russes von Sergei Diaghilev, für die russische Künstler wie Natalia Gontscharova oder Michail Larionov sowie Picasso Kostüme und Bühnenbilder entwarfen, Parallelen findet. Der einzige, der wie Schlemmer ganze Ballette entworfen hat, ist wohl Fernand Léger gewesen (La Création du Monde, 1923, Le Ballet Mécanique, 1924)).

Dabei ist das  Triadische Ballett  eigentlich eher ein unbekanntes bekanntes Meisterwerk. Dies ist nicht nur heute so, wo man in letzter Zeit nur den sieben heute in der Staatsgalerie Stuttgart bewahrten Figurinen mit ihren ungewöhnlichen Kostümen begegnen konnte, sondern dies war auch schon zu Lebzeiten Oskar Schlemmers der Fall. Öffentliche Aufführungen dieses einzigartigen, 1922 im Württembergischen Landestheater Stuttgart uraufgeführten „Tanzes der Dreiheit“ hat es zu Lebzeiten Oskar Schlemmers nur wenige gegeben, die das Ballett in der geforderten Dreigliederung und Figurinenanzahl realisierten.

Von den ursprünglich 18 Kostümen ist nur noch die Hälfte vorhanden, und wir besitzen von keiner der zeitgenössischen Aufführungen bewegtes Filmmaterial. Vorwiegend durch gestellte Szenenfotografien und zeitgenössische Rezensionen sowie durch Schlemmers eigene Aufzeichnungen kann man sich eine Vorstellung machen. Die erste Rekonstruktion der ebenfalls von Schlemmer entwickelten Bauhaustänze erfolgte allerdings erst 1968, doch schon seit Anfang der 1960er Jahre wurde der Künstler nicht mehr nur als bedeutender Vertreter der Moderne im Bereich von Plastik und Malerei rezipiert, sondern ebenso als revolutionärer Neuerer der Bühnenkunst. 1970 rekonstruierte die ehemalige Mary Wigman-Schülerin Margaret Hastings das Triadische Ballett, weitere Rekonstruktionen folgten, so vor allem 1977 durch Gerhard Bohner in Darmstadt und 1982 durch Debra McCall in New York.  Schlemmer wurde zum Vorläufer des bildhaften Theaters eines Robert Wilson, Tadeuz Kandor oder Achim Freyer oder auch des Minimal Dance von Lucinda Childs.

Bereits 1912 belegen Notizen in Schlemmers Tage- und Skizzenbüchern erste Überlegungen um die Konzeption eines Tanzspiels – Überlegungen eines Künstlers, der seit 1906 an der Stuttgarter Akademie eingeschrieben war, im gleichen Jahr 1912 Meisterschüler von Adolf Hölzel wurde und bis dahin vorwiegend als Maler in Erscheinung getreten war. Aus den frühen Plänen wurde zunächst nichts, Schlemmer leistete Kriegsdienst, wurde zweimal verwundet, und erst am 16. Dezember 1916 gelang eine erste Aufführung von drei Tänzen im Rahmen einer Wohltätigkeitsveranstaltung in Stuttgart. In seiner Malerei konzentrierte sich Schlemmer zu dieser Zeit immer mehr auf die menschliche Figur, der er durch Typisierung und Reduktion auf mathematisch-geometrische Grundformen eine überindividuelle Gültigkeit verlieh. 1919 entstanden erste Plastiken, die die Erkundung körperlicher und räumlicher Beziehungen durch die beginnende Eroberung des dreidimensionalen Raums reflektieren.

Die Stuttgarter Uraufführung des seinerzeit singulär neuartigen, ganz ohne narrative Handlung auskommenden Triadischen Balletts wurde ein beachtlicher Erfolg. Es tanzten das Paar Elsa Hötzel und Albert Burger sowie Schlemmer unter dem Pseudonym Walter Schoppe als dritter Tänzer (Schoppe ist eine Figur aus Jean Pauls Roman Titan). Die Kostüme waren teils aus wattierten Stoffen, teils aus unterschiedlich harten Materialien hergestellt worden, die die Tanzbewegungen stark einengen. Daraus resultiert, dass „der Tänzer weniger sie anhat als dass sie ihn anhaben, dass weniger er sie trägt als dass sie ihn tragen“ (Schlemmer). Die Gesichter sind entweder weiß oder rosa  zu schminken oder hinter Masken zu verbergen.

Bei der Gliederung des Triadischen Balletts folgte Schlemmer streng dem Ordnungsprinzip der „Trias“, der Dreiheit: „Die Drei ist eine eminent wichtige beherrschende Zahl, bei der das monomane Ich und der dualistische Gegensatz überwunden wird und das Kollektive beginnt“ (Schlemmer). So führten die drei Tänzer in ihren 18 Kostümen insgesamt 12 Tänze auf, die sich über drei Abteilungen mit unterschiedlicher Farbe des Bühnenhintergrunds verteilten. Der zunächst gelbe Hintergrund stand dabei für eine heiter-burleske Stimmung, der rosafarbene der zweiten Reihe für eine festlich-getragene, der schwarze für eine mystisch-phantastische, entsprechend der symphonischen Steigerung vom Scherzo über das Adagio zur Eroica.

Schlemmer wollte weder die abstrakte Bühne  – im Gegensatz zu den Bauhauskollegen Wassily Kandinsky, Andor Weininger oder Xanti Schawinsky -  noch die reine Mechanik ohne menschliche Beseeltheit. Es ging ihm letztendlich um eine Synthese von Organischem und Künstlichen, um eine heilsame Schematisierung zugunsten einer höheren Allgemeingültigkeit und Reinheit. Schon in dem von Schlemmer selbst verfassten Text im Programmheft von 1922 finden wir eine Lobpreisung der heilenden Wirkung der Technik, seinem Ballett bescheinigt er, es lasse die „Maschine Mensch“ und den „Mechanismus Körper“ nachdrücklich fühlbar und bewusst werden. Die „Renaissance der Mathematik“ bewirke „Regeneration“. Dieses Lob der „Mechanisierung des Lebens“, die Charlie Chaplin in Moderne Zeiten (der Film entstand allerdings erst zwischen 1933-36) hellsichtig in ihrer Unmenschlichkeit denunzierte, lag in der Folge des Ersten Weltkrieges, der Tod und Chaos, verstümmelte Körper und zerstörte Leben zeitigte, allgemein in der Luft.

Doch im Programmheft von 1922 wie in seinen übrigen Schriften und Selbstzeugnissen setzt Schlemmer sich andererseits immer auch von einer allzu zeitgeistigen Modernität oder gar politischen Zielsetzung ab. Der „Tänzermensch“ findet sich in einer metaphysischen, ganz der Romantik nahestehenden Sphäre der Versöhnung von Ich und Welt wieder.

Das Raumgreifende seiner Kostümerfindungen (Abb. Der Abstrakte) und seiner Erfahrungen als Tänzer übersetzte Schlemmer bereits 1923 direkt in die Malerei, nachvollziehbar u.a. an dem berühmten Gemälde Tänzerin, Die Geste in der Pinakothek der Moderne in München (Abb.). Auch Arbeiten wie der 1925 entstandene Ruheraum (Abb.), der mit seiner mit Vertikalen und Horizontalen arbeitenden Komposition, dem Bewegungsmotiv der im Vordergrund bildparallel vorbeischreitenden Figur sowie der perspektivischen Bodenkonstruktion, die jeder Figur ihren Platz zuweist, von Schlemmers Choreographie kündet. 

Wie ging es nun mit dem Triadischen Ballett weiter? Die zweite Aufführung nach der Stuttgarter Uraufführung fand 1923 im Rahmen der Bauhauswoche im Nationaltheater in Weimar statt und war gegenüber der  Stuttgarter Aufführung stark verändert. Anlässlich dieser wichtigen Manifestation des Bauhauses, die dessen gattungsübergreifende, von der Architektur ausgehenden Ziele erstmals umfassend vermittelte, gestaltete Schlemmer auch das Werkstattgebäude mit Wandmalereien und Reliefs aus. Bereits 1930 wurde diese Arbeit durch die rechtskonservative Regierung in Thüringen, der auch die NSDAP angehörte, zerstört.

Es folgten 1923 weitere Aufführungen in Dresden, dann kam es  erst wieder 1926 zu einer Aufführung im Rahmen der Musiktage in Donaueschingen, zu der Hindemith eine Musik für mechanische Orgel komponierte. Für Schlemmer kam der „mechanische Spielapparat der Stereotypie der Tanzweise entgegen.“ Im gleichen Jahr wurden die Kostüme ans Berliner Metropol-Theater sowie an die Frankfurter Festhalle für Revuen verliehen und 1932 fand eine letzte Aufführung in Paris anlässlich eines internationalen Tanzwettbewerbs statt. 1938 schickte Schlemmer neun Figurinen nach New York für eine nicht zustande gekommene Vorstellung anlässlich der Bauhausausstellung im Museum of Modern Art. Dort wurden sie verwahrt, 1960 nach Deutschland zurück gesandt und bilden nun den einzig erhaltenen Originalbestand.

Schlemmers Arbeit als innovativer Tanz- und Bühnengestalter ist jedoch keineswegs nur auf das Triadische Ballett und seine wechselvolle Geschichte zu reduzieren, auch wenn dieses Projekt heute seine mit Abstand populärste Schöpfung geblieben ist. Schlemmer schuf wegweisende Bühnengestaltungen für Opern von Strawinsky und Schönberg, und die ab 1926 konzipierten Bauhaustänze mit ihren kurzen pantomimischen Stücken machten die Bauhausbühne weithin bekannt.

Schlemmer war über den Erfolg der Bauhausbühne beglückt und schrieb 1929 diesen Erfolg der auf einfachen Grundvoraussetzungen beruhenden Synthese zwischen bildkünstlerischen und bühnentechnischen Elementen zu: “Man gehe vom Raum aus, von seinem Gesetz und seinem Geheimnis, und lasse sich von diesem behexen. Man habe eben so viel Scheu als Achtung vor jeglicher Aktion des Menschenkörpers, zumal auf der Bühne, dieser Sonderwelt des Lebens, des Scheins, der zweiten Wirklichkeit, in der alles vom Glanz des Magischen umwittert ist.“

Greifbar wird die Nähe zu Oskar Schlemmers Erweiterung des Kunstbegriffs in den gattungsübergreifenden Aktionen der 1960er Jahre, wenn wir an die Happenings eines Allan Kaprow denken, der selbst von sich sagte, die Aktionsmalerei eines Jackson Pollock in die Dreidimensionalität überführt zu haben, wenn wir an das Orgien-Mysterientheater von Hermann Nitsch denken, oder auch wenn wir an den 2009 verstorbenen Merce Cunningham denken, der oft mit bildenden Künstlern wie Robert Rauschenberg zusammenarbeitete und dessen Choreographien ohne narrative Handlung der elementaren Körperbewegung Raum geben.

Laurie Anderson, die seit den 1970er Jahren mit multimedialen Performances berühmt wurde, plädierte  Jahre nachdem sie einer Aufführung von Schlemmers rekonstruierten Bauhaustänzen im New Yorker Guggenheim Museum beigewohnt hatte, für die ungebrochene Aktualität der Tanzkreationen des Bauhausmeisters: “Die Schlemmer-Tänze waren wirklich frisch und wunderschön, eine Reihe von Tänzen über Architektur…und das sah aus, als sei es erst vor ein paar Tagen choreographiert worden….Und es war auch ein Schock, diese Art von Kontinuität zu spüren und zu merken, dass Künstler Ideen haben, die dann von anderen Künstlern benutzt werden und dass es überhaupt keinen Fortschritt gibt, sondern eine ganz, ganz lange sich rückwärts und vorwärts in die Zeit erstreckende Konversation“.