GERHARD BOHNER. TÄNZER UND CHOREOGRAF

Nele Hertling

„Ich wollte einfach nur tanzen“ – das steht am Anfang von Gerhard Bohners Leben als Tänzer und Choreograph. „ Er war hinreißend, bewegend, faszinierend – ein moderner Tänzer im Ballettensemble . Ich habe mich sofort zu ihm hingezogen gefühlt, weil er so extrem, so besonders war“  sagte später Silvia Kesselheim.

Doch schon drei Jahre, nachdem er 1961 als Tänzer nach Berlin gekommen war, begann Gerhard Bohner mit ersten choreographischen Arbeiten. Bereits mit den ersten kleineren Stücken konnte er soweit auf sich aufmerksam machen, dass er  beim ersten Choreographen Wettbewerb der Kölner Sommer Tanzakademie 1968 neben Hans Kresnik und John Neumeier zu den bekannteren Nachwuchschoreographen gehörte. Im folgenden Jahr stellte er vier neue Werke u.a. “Frustration – Aggression“ (Silvia frustriert) und „Spannen-Abschlaffen“ in Köln vor und gewann damit, hinter Pina Bausch, den zweiten Preis des Wettbewerbs. Schon hier wurde seine intensive Beziehung zur zeitgenössischen Musik deutlich , so nutzte er u.a. Kompositionen von Iannis Xenakis, Carlos Roque Alsina, György Ligeti, Morton Feldman und Robert Ashley. Mit den folgenden größeren Arbeiten, wie „Quartett auf das Ende der Zeit“ auf eine Komposition von Olivier Messiaen und „Tratto“ mit der Musik von Bernd Alois Zimmermann bestätigte er dieses Interesse an der Entwicklung der aktuellen Musik.

1936 in Karlsruhe geboren hatte er dort eine Ausbildung an der Tanz-und Gymnastikschule absolviert, bevor er mit 22 Jahren nach Berlin ging zu der großen Persönlichkeit des Deutschen Ausdruckstanzes, Mary Wigman, die ihn nachdrücklich prägte. Nach ersten Engagements in Mannheim und Frankfurt holte ihn Tatjana Gsovsky an die Deutsche Oper Berlin, wo er bald als Solotänzer und markante Persönlichkeit auffiel „er analysierte seine Rollen und arbeitete sie bis ins Detail aus. Er prägte damit seinen eigenen, vom modernen Background inspirierten Stil: sehr speziell, präsent-ja, einmalig“(Gert Reinholm).

Doch, obwohl als Tänzer hoch geschätzt, an Bohners eigenen  choreographischen Arbeiten hatte das eher konservative Haus kein Interesse, im Gegenteil, die Stücke , die außerhalb des Opernbetriebes entstanden, führten zu Widerständen und immer größeren Spannungen mit der Leitung der Institution.

Beindruckt von den Studentenunruhen der späten 60er Jahre positionierte sich auch ein Teil des Tänzerensembles der Oper, wozu Gerhard Bohner sich klar äußerte:“ Wir protestierten. Wir haben die Form gewählt, die damals aktuell war und haben dies in einem Flugblatt öffentlich gemacht... Ich war für die Tänzeremanzipation, das war politisch. Ich war für Mitbestimmung. Trotzdem habe ich nie in einem Kollektiv choreographieren können. Ich hatte immer den Anspruch, als Choreograph meine Autorität zu wahren... einschneidend war das sich verändernde Bewusstsein des Tänzers, das mit den Forderungen der APO einher gegangen ist.“

Bohner wehrte sich gegen die einengenden Strukturen des Opernapparates, und versuchte zugleich den Ausbruch aus der traditionellen Ballettästhetik. Um dem Tanz eine zeitgemäße Sprache zu geben, musste dieser als eigenständige Kunstform anerkannt und unterstützt werden. Diesen Kampf hat Gerhard Bohner besonders intensiv geführt, der Prozess ist bis heute nicht abgeschlossen.

Folgerichtig endete die Zeit an der Deutschen Oper, Berlin mit einer Serie von Kündigungen, die spektakulärsten die von Marion Cito und Gerhard Bohner.

Nach einigen Arbeiten an verschiedenen Theatern, entstand im Auftrag der Berliner Akademie der Künste in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Gerald Humel das Ballett „Die Folterungen der Beatrice Cenci“, das 1971 seine begeistert aufgenommene Uraufführung - mit live gespielter Musik ( damals ganz ungewöhnlich!) - in Berlin hatte. Es ist sicher eines der bedeutendsten und erfolgreichsten Ballette Bohners, er studierte es später mit verschiedenen Kompanien, u.a. in Marseille, in München, Düsseldorf, Darmstadt und Bremen ein – 1973/74 nahm es mit 46 Aufführungen den 5. Platz in der Deutschen Spielplanstatistik ein. Jochen Schmidt schrieb dazu: „Das Stück sammelte nicht nur die wichtigsten Materialien des – damals-zeitgenössischen Balletts und begnügte sich nicht einmal nur damit, einige der zentralen Tendenzen des Gegenwartstheaters zu bündeln. Es reflektierte darüber hinaus auch einige der wichtigsten gesellschaftlichen Themen seiner Zeit.... Auf Bohners Bühne ereignet sich ein Tanztheater der Grausamkeit, wie es die Ballettbühne in dieser Intensität bis dato nicht gekannt hatte. Artaud und das Living Theatre, Grotowski und das Antitheater hatten im Tanz ihre Entsprechung gefunden.“

Und Bohner: „ Die Zeit war so schnelllebig, dass uns die Wirklichkeit eingeholt hat und dadurch zum Inhalt wurde... Es war allerdings nicht geplant, dass z.B. die fünf Solisten dieselben Leute waren, die das Flugblatt gegen die Kündigung unterschrieben haben. Ich brauchte den Protest gegen das Theater dann gar nicht mehr zu formulieren... man hat mir den Probensaal verweigert... Es war eine neue Erfahrung, dass wir uns solidarisiert haben, für dieselbe Sache auf die Barrikaden gingen. Wir waren dadurch ermutigt und sagten – nun packen wir die Koffer und gehen hier weg“.

Sie gingen an das Theater nach Darmstadt, dort wollten sie „machen, was uns vorschwebte, nicht was ein Theater von uns erwartete... Die Emanzipation brachte mit sich, dass man anmeldete, was man wollte. Man sah nur die Freiheit und nicht die Verantwortung, die damit einherging.“ (G.B.) Die Kompanie hatte sich unter dem Motto Mitbestimmung zusammen gefunden, sie versuchte, dies auch in der künstlerischen Planung umzusetzen z.B. durch die Beteiligung des Publikums an der Entwicklung eines Stückes, wobei nicht das Ergebnis, sondern der Prozess wichtig war. Doch das Darmstadter Experiment zerschliss das Ensemble, der gewünschte basisdemokratische Arbeitsprozess ließ sich nicht einhalten. Bohner führte einen ständigen Kampf nach innen und nach außen, doch „zugleich findet er die Zeit, einige Stücke zu choreographieren, die zu den besten in der Bundesrepublik Deutschland entstandenen Balletten jener Jahre zählen“. ( Jochen Schmidt) Das ist vor allem „Variationen über ein Thema von heute“, mit dem Bohner sich nach und nach frei macht von den klassischen Vorbildern und die klassische Choreographie zu einem Stück des zeitgenössischen Tanzes entwickelt: am Schluss werden Spitzenschuhe und Tüllröcke beiseite gelegt, die Tänzerinnen erscheinen im Trikot und barfuß.

Doch das letzte Darmstädter Stück, „Machen – Machtlos“ das einen alten Titel wieder aufnimmt, zeigt die Enttäuschung vom institutionalisierten Theaterbetrieb. „Wir kamen mit unseren Forderungen damals nicht durch... wir haben sehr viel mehr gefordert als andere Kompanien. Wir wussten schon: reingehen in die Institution und sich breit machen. Aber unsere Erwartungen waren einfach zu groß, nicht nur, was das Künstlerische anlangte, sondern auch das Existentielle. Das konnte die Kompanie nicht lange durchhalten... als nicht mehr war, nur noch diese Forderung nach Autonomie. An der führt kein Kompromiss vorbei, an Strukturveränderungen, die nach wie vor dringend nötig sind“.

Bohner kehrte nach Berlin zurück. Er hatte schon längere Zeit Anteil genommen an Dirk Schepers entstehender Dissertation „Oskar Schlemmer – das Triadische Ballett und die Bauhausbühne“ nachdem er selber bereits in Darmstadt seine eigene Auseinandersetzung mit dem Werk Schlemmers begonnen hatte. Dies führte nun zu dem von der Akademie erteilten Auftrag, Schlemmers theatralisches Hauptwerk, das „Triadische Ballett“ szenisch zu rekonstruieren. Dirk Scheper erklärte später, „Bohners gedankliche und praktische Auseinandersetzung mit Schlemmers Ansatz geschah keinesfalls, wie gelegentlich unterstellt, in einer Phase eigenschöpferischer Müdigkeit, sondern vielmehr in der produktiven Absicht einer Positionsbestimmung, die bereits Gedachtes und Getanes einbezog... Er gehört damit zu den Vorreitern einer Bewegung, die aus der Erforschung und Darstellung der Tanzgeschichte die Kraft für eine auf gesichertem Fundament ruhende Neuentwicklung gewinnen wollte...“

1978 bis 1981 machte Bohner, trotz aller Enttäuschungen, einen letzten Versuch innerhalb der Institution Theater – er übernahm, gemeinsam mit Reinhild Hoffmann die Leitung des Bremer Tanztheaters. Es entstanden mehrere abendfüllende Stücke, doch sein wohl wichtigstes Werk aus dieser Zeit, „Bilder einer Ausstellung“ nach Kandinsky, mit der Musik von Modest Mussorgski – die er in unterschiedlichen Versionen, bis zur Popmusik und zur Elektronik nutzt - ist auch schon sein letztes in Bremen.

Im Mittelpunkt stand noch einmal Silvia Kesselheim.

Doch auch die Bremer Zeit endete mit einer Kündigung, z.T. begründet mit notwendigen Sparmaßnahmen. Bohner: „Ich bin nicht gern gegangen, weil ich es wie einen abgebrochenen Versuch angesehen habe... als ich dann aber draußen war, war es dennoch eine unheimliche Befreiung. Für mich war die Erkenntnis, dass an den Theatern für mich nichts geht, der wichtigste Schritt in meiner Karriere überhaupt. Wenn man wirklich etwas verändern will, muss man festen Boden unter den Füssen haben, muss genau wissen, wie man seine Forderungen durchsetzen will“.

Nach einer langen Zeit der choreographischen Verweigerung entstand, 1983, wieder im Auftrag der Akademie, „Schwarz Weiß Zeigen“ - da er keine Tänzer hatte, ein Stück ohne Tänzer. Die Soloarbeit war eine Art Notlösung, aber zugleich auch eine bewusste Entscheidung, aus der Reduktion ein Programm zu machen. „Ich erinnere mich, dass in der Arbeit mit Tänzern es mir stets gelang, mit dem was ich vormachte, dem Tänzer eine Idee zu vermitteln, die er dann als Tanz weiter geben konnte. In „ „Schwarz Weiß Zeigen“ zeige ich dem Zuschauer, was ich normalerweise dem Tänzer zeige“ (G.B.)

Dieses Werk war der Beginn einer Reihe von Soloarbeiten, mit denen er eine ganz neue künstlerische Qualität erreichte. Sie führten ihn mit großem Erfolg bis kurz vor seinem Tod zu zahlreichen Gastspielen im In -und Ausland.

„Zentrales Motiv auch dieser Arbeiten bleibt die Emanzipation des Tänzers aus der künstlerischen Entmündigung und die daraus resultierenden Folgen. In Anlehnung an die Kunsttheorien Oskar Schlemmers und Wassily Kandinskys beginnt Bohner in den Solos als Choreograph den Tänzer in seinen Möglichkeiten zu erforschen. Die Grundelemente des Theaters, Bewegung und Raum werden dabei zur Projektionsfläche von Emotionen und Idee. Diese grundlegende Bestandsaufnahme der tänzerischen Mittel setzt Bohner fort in weiteren Soloprogrammen, vor allem mit „Im (Goldenen) Schnitt I – III.“ Hier erforscht der Choreograph seine eigene Mechanik, an der er den Konflikt zwischen Natur und Geist, zwischen Mensch und Abstraktion am eigenen Körper vollzieht...“.(Johannes Odenthal)

„... Ich habe zuerst ganz mechanisch die Gelenke bewegt mit dem Ergebnis, dass sie zu schmerzen begannen. Es war Überlastung. Ich musste darauf verzichten, das Mechanische durchzusetzen, was für junge Tänzer überhaupt kein Problem ist. Dann erkannte ich, dass nicht nur der Muskelapparat Bewegungen erzeugen kann , sondern auch eine Energie von außen, die andere Hand, ein Anstoß... dadurch wurde die mechanische Bewegung inhaltlich, und so ist es wieder eine Geschichte, wenn auch nur die banale Geschichte eines alternden Tänzers“ (G. Bohner in: tanz Aktuell 7/89)

„Wohl kein Choreograph des zeitgenössischen Tanzes in Deutschland hat so konsequent sein Instrument, seinen Raum und auch sein Alleinsein auf der Bühne als Tanz analysiert wie Gerhard Bohner“ (Hedwig Müller)

Die künstlerischen und gesellschaftspolitischen Entwicklungen jener Jahre, die auch Gerhard Bohner entscheidend prägten, wirken bis heute, auch in die Situation des zeitgenössischen Tanzes, doch das Wissen um diese Geschichte, um die Choreographen und Tänzer, ihre Risikobereitschaft und um ihre oft radikalen künstlerischen Ansätze ist nicht mehr sehr präsent.

Gerhard Bohner war eine der Schlüsselfiguren des zeitgenössischen Tanzes und gehörte zu den Künstlerpersönlichkeiten, die in einer gesellschaftlichen Umbruchsituation eine neue Tanzsprache geschaffen haben. Dabei war sein Weg, neben den großen künstlerischen Erfolgen auch gezeichnet von dem aufreibenden Versuch, die produktiven Strukturen des Tanzes von innen her zu erneuern – ein Balanceakt zwischen der bedrohlichen Unbeweglichkeit der Institutionen und seinem hohen künstlerischen Verantwortungsgefühl.

Die Rekonstruktionen von Bohners Soloarbeiten, die der spanische Choreograph und Tänzer Cesc Gelabert seit Jahren so erfolgreich zeigt, sind eine großartige Möglichkeit, die choreographische Kunst von Gerhard Bohner heute noch einmal zu lebendig zu erfahren.

Die Wiederbegegnung mit dem „Triadischen Ballett“ ist in diesem Sinn ein lange erwartetes Ereignis.

 

Zitate stammen, wenn nicht anders erwähnt aus der Publikation:
Gerhard Bohner. Tänzer und Choreograph
Edition Hentrich, Berlin 1991