OSKAR SCHLEMMER – DAS TRIADISCHE BALLETT (1922) REKONSTRUKTION UND NEUFASSUNG VON GERHARD BOHNER (1977)

Dirk Scheper

 

Legendären Bühnenaufführungen, die ihre Existenz dem Eingriff der Bildenden Kunst in das Theater verdanken, kann man oft nur noch in kunst- oder theatergeschichtlichen Büchern begegnen. Sie können meist nur wenig von der tatsächlichen Bühnenerlebnis vermitteln, führen aber gerne zu falscher Legendenbildung. Die Aufführung muss großartig gewesen sein, aber was ist eigentlich wirklich auf der Bühne geschehen?

Geschichte wieder lebendig zu machen, ist das Hauptmotiv für Rekonstruktionen, sei es, um einen historischen Erfolg zu wiederholen oder sich an eine künstlerisch besonders erfolgreiche Epoche anzuhängen, sei es, um aus der Erforschung und praktischen Darstellung theatergeschichtlicher Ereignisse Erkenntnisse für neue Entwicklungen zu gewinnen.

Die Originaltreue einer Rekonstruktion hängt von dem vorhandenen Quellenmaterial ab. Authentizität jedoch kann auch bei perfekter Dokumentation einer historischen Aufführung nicht vermittelt werden, weil die Aura der Entstehungszeit nicht nachvollziehbar ist. Daher wirken perfekte Rekonstruktionen häufig tot. Dementsprechend können sie kaum Innovation bewirken. Neufassungen vergangener Bühnenereignisse vermögen das jedoch, wenn sie mit der zugrundeliegenden Idee umgehen und sich nicht nur mit der Rekonstruktion des Ablaufs begnügen. Insofern hat Oskar Schlemmer in Gerhard Bohner einen idealen Nachlassverwalter gehabt. Schlemmers Arbeiten für das Theater sind die eines Malers, Bildhauers, Bühnenbildners, aber auch die eines Tänzer-Autodidakten, der die unmittelbare Erfahrung der theatralischen Ursituation eines Menschen im Raum zur Grundkonstellation seines Schaffens gemacht hat. Schlemmers szenische Experimente gehören in den Kontext der vielfältigen Versuche im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, das Theater von den internationalen Strömungen der Bildenden Kunst her zu erneuern.

Währen seiner Entstehungszeit hat weder Schlemmers „Triadisches Ballett“, noch haben die Tänze und Demonstrationen der von ihm geleiteten Bauhausbühne nennenswerte Resonanz gehabt. Ihren Nachruhm verdanken sie zunächst dem Umstand, dass sie im Umkreis des Bauhauses entstanden sind, das in der Zeit seines Bestehens von 1919 bis 1933 als Kunstschule wie auch als Laboratorium für Formgestaltung Maßstäbe gesetzt hat, die noch heute in erster Linie auf den Gebieten der Kunstpädagogik, der Architektur und des Industriedesigns gültig sind.

Oskar Schlemmer, der Maler der menschlichen Figur, hat von 1921 bis 1929 am Bauhaus gelehrt und ab 1923 die Bühnenwerkstatt geleitet. Sein 1916 begonnenes „Triadisches Ballett“ ist ein Reigen plastischer farbiger Kostümgebilde, bewegt von Tänzern, die zu mehr oder weniger abstrakten „Kunstfiguren“ stilisiert sind. Auf der Bauhausbühne hat Schlemmer die elementaren Bühnenmittel untersucht und in pantomimischen Tänzern und Demonstrationen exemplarisch dargestellt. In ihnen tritt der durch Trikots und Masken vereinheitlichte Mensch als Prototyp eines bestimmten Verhaltens gegenüber der formalen Bühnenelementen Raum, Form, Farbe, Licht und Materie auf, das sich danach richtet, ob er als Köpermechanismus handelt oder aber auf Frquisiten oder Versatzstücke reagiert. Die entweder solistisch oder zu dritt ausgeführten Tänze heißen „Raumtanz“, „Formentanz“, „Gestentanz“, „Kulissentanz“, „Kastenspiel“, „Baukastenspiele“, „Metalltanz“, „Glastanz“, „Reifentanz“, „Stäbetanz“. Der einzige Gruppentanz war der „Maskenchor“.

Schlemmer hat seine Bauhausbühnen-Arbeit nur als einen auf die Beziehung des Menschen zu den formalen, farbigen und räumlichen Elementen bezogenen ersten Teil einer Klärung der grundsätzlichen Bühnenmittel angesehen, die sich auch auf „Wort, Ton, Sprache und Musik“ zu erstrecken hätte, bevor eine Erneuerung des Theaters zu erreichen sei. Bei alle Exklusivität seiner experimentellen Arbeit sah er sich durchaus im Kontext der internationalen Theaterreform. Das nachrevolutionäre Theater in der jungen Sowjetunion – ihm aus Berichten und durch Besuche von Gastspielen in Berlin bekannt – findet in seinen zahlreichen Theateraufsätzen häufig anerkennende Erwähnung.

1933 hat die Machtergreifung der Nationalsozialisten Schlemmers Entwicklungsarbeit beendet. Deren Nachwirkung aber wird immer deutlicher spürbar, seit von Bildideen inspirierte Theaterformen häufiger werden und damit auch Schlemmers Ideen und Werken zu neuer Aktualität verhelfen. Rekonstruktionen und Neufassungen seiner originellsten Schöpfungen haben entscheidend dazu beigetrage. Um sie hat sich vor allem der Tänzer und Choreograf Gerhard Bohner verdient gemacht.

Für Bohner hatte die Rekonstruktion von Schlemmers Bauhaustänen im Zusammenhang mit der von der Berliner Akademie der Künste geplanten Wiederaufführung von Schlemmers „Triadischem Ballett“ gestanden, das ursprünglich bereits im Rahmenprogramm der 1963 in Berlin veraanstalteten 15. Europäischen Kunstausstellung gezeigt werden sollte. Er hatte die wesentlich besser als das „Triadische Ballett“ dokumentierten Arbeiten der Bauhausbühne in die Phase des Ausprobierens einbezogen. Sie bestant in erste Linie aus dem praktischen Umgang mit Probenkostümen, die die Grundidee von Schlemmers Triadischen Kostümen wiedergeben sollten. Mit ihrer Hilfe stellte Bohner das Bewegungsmaterial für seine choreografische Neufassung zusammen, das sich nach der formalen Beschaffenheit der Kostüme zu richten hatte.

Der Name „triadisch“, abgeleitet von der griechischen Bezeichnung für „Dreiklang“, steht für das Ordnungsprinzip, nach dem das Ballet aufgebaut ist. Eine Tänzerin und zweit Tänzer tanzen in insgesamt 18 Kostümen 12 Tänze – allein, zu zweit oder zu dritt -, die sich über die drei Abteilungen des Balletts verteilen. Die Kostüme sind farbige oder metallische Gebilde aus wattierten Stoffteilen und aus starren kaschierten Formen, Abstraktionen des menschlichen Körpers, die durch ihre formale und materiale Eigenart die Aktionen der Tänzer bestimmen. Sie tragen charakterisierende Bezeichnungen wie „Rundrock“, „Taucher“, „Kugelrock“, „Tänzer türkisch“, „Spirale“, „Scheibe“, „Goldkugel, „Drahtkostüm“, „Der Abstrakte“.

Jede Abteilung des Balletts hat ihren eigenen Kostümbestand sowie eine bestimmte Farbigkeit des Bühnenhintergrundes, die der Stimmung des jeweiligen Tanzes entspricht. Die erste sogenannte „Reihe“ soll bei zitronengelb ausgehängter Bühne „heiter-burlesk“ wirken, die zweite bei rosafarbener Bühne, „festlich-getragen“ und die dritte vor schwarzen Hintergrund „mystisch-phantastisch“.

Die Produktion der Neufassung hatte mit dem Bau der Probenkostüme begonnen. Von der Erprobungsphase war eine Videoband aufgenommen worden, das als eine Art Libretto dem Komponisten der Begleitmusik Zeitmaße vorgab und darüber hinaus zur Vorbereitung der Choreografie und als Hilfe beim Bau der Aufführungskostüme dienlich war.

Die zur Urfassung des „Triadischen Balletts“ 1922 und 1923 gespielten Musikstucke für Klavier oder Orchester waren Kompositionen aus drei Jahrhunderten von Tarenghi, Bossi, Debussy, Haydn, Mozart, Paradies, Galippi und Händel. Schlemmer hatte sich stattdessen eine von einem zeitgenössischen Komponisten geschriebene Begleitmusik gewünscht. Mit der von Paul Hindermith 1926 für eine verkürzte Fassung des Balletts komponierten Musik für mechanische Orgel war er nicht ganz zufrieden gewesen. Im Sinne von Schlemmer zog Bohner für seine Neufassung mit Hans-Joachim Hespos einen Komponisten der Gegenwart heran, dessen Komposition als Tonbandmitschnitt die Aufführung begleitete. Die Kostüme der Neufassung sind mit Hilfe der erhaltenen Originalkostüme sowie nach Entwürfen Schlemmers, historischen Fotos und Beschreibungen weitgehend originalgetreu rekonstruiert worden. Bei Variationen in Details ist die dem jeweiligen Kostüm zur grundliegende Formidee Schlemmers unangetastet geblieben. Es wurden gleiche oder entsprechende Materialien verwendet, so dass schwer blieb, was schon bei Schlemmer schwer gewesen war. Unter Leitung der Bühnen- und Kostümbildnerin Ulrike Dietrich sind die Kostüme nicht in einer Theaterwerkstatt, sondern von einzelnen Firmen und Handwerken, Bildhauern und Malern hergestellt worden.

Zu Schlemmers Zeiten war die Umkleidung des Tanzkörpers mit bewegungshemmenden Kostümbauten eine höchst seltene, geradezu revolutionäre Tat. Vor allem im deutschen Tanz der 20er Jahre wurde im Gegensatz zu den strengen Regeln des klassischen Balletts der tänzerisch frei bewegte Körper propagiert. Bohners Absicht war es, in der Neufassung den Tänzer wider in das „Triadische Ballett“ zu integrieren und seinen Spielraum in diesem handlungslosen Kostümballett zu erkunden, das Schlemmer ja nicht für Marionetten, sondern für Tänzer gemacht und mit ihnen realisiert hatte. Seine Partner bei der Urfassung des „Triadischen Ballett“ 1922 waren die Stuttgarter Ballettänzer Albert Burger und Elsa Hötzel. Über die Originalchoreografie des „Triadischen Balletts“ sind außer mehr oder weniger allgemeinen Beschreibungen so gut wie keine Unterlagen erhalten geblieben. Bohner konnte sie daher nur in Form einer die künstlerischen Absichten Schlemmers beachtenden Neufassung wieder auf die Bühne bringen. Für die Charakterisierung der Fuguren und Tänzer orientierte er sich an möglichen Anregungen aus der Tanzgeschichte. Im ersten Teil mit der heiterburlesken Stimmung sieht er die Darstellung von Puppen, künstlichen Menschen und Marionetten als Thema, im zweiten Teil in festlich-getragener Stimmung Situationen aus der Ballettgeschichte wie den „Grand Pas de Deux“ im zaristischen Ballett, im dritten mystisch-fantastischen Teil den durch die ganze Theatergeschichte zu verfolgenden Maskentanz. Das „Triadische Ballett“ dauerte in der Neufassung 70 Minuten und wurde ohne Pause aufgeführt.

Bohner hat entgegen den Erwartungen vieler Schlemmer-Kenner kein automatenhaft-mechanisches Ballett gemacht, sondern berücksichtigt, dass die in dreidimensionalen Kostümen steckenden Figuren in ihren Bewegungsrichtungen und Beziehungen Geschichten erzählen, auch wenn der choreografische Autodidakt Schlemmer das gar nicht beabsichtigt hatte. Die Wirkung der im September 1977 uraufgeführten Neufassung bestand wie zu Schlemmers Zeiten darin, dass sie nicht so sehr Tänzern oder Theaterleuten, sondern vielmehr den von Schlemmer so genannten „Augenmenschen“ Eindruck gemacht hat – Malern, Architekten, Bildhauern, Modemachern – und daher mit Recht in Beziehung zur Performance Art gesetzt wurde, vor allem aber zu jenem im weitesten Sinne „Bildertheater“, das mit Namen wie Tadeusz Kantor, Achim Freyer und Robert Wilson verbunden ist, der sich für das „Triadische Ballett“ begeisterte, als er es 1985 in New York sah.

Zwischen 1977 und 1989 hat die Neufassung des „Triadischen Balletts“ in einer für Produktionen dieser Art einmaligen internationalen Aufführungsserie 85 Aufführungen an 32 Stationen in Europa, Nordamerika und Asien erlebt. 1989 endete die Aufführungsserie, als das Engagement der Ausführenden – die fast vollständige Premierenbesetzung von 1977 – an verständliche Grenzen gekommen war. Von der nach dem Tod von Schlemmers Witwe Tut immer intensiveren Querelen mit der Familie Schlemmer ganz zu schweigen.

Bei der jetzigen Neufassung der Neufassung tanzt nun eine junge Generation von Tänzern des Bayerischen Junior Balletts München, einstudiert von Colleen Scott und Ivan Liška, Mitgliedern aus Bohners „Familie“ von 1977. Dabei wird es auch um Klärung der Fragen gehen, was an dem Bohner-Schlemmer-Experiment heute noch als zeitlos gelten kann, und ob Bohners Gedankengänge weiterhin Gültigkeit besitzen. Es war überzeugt davon, dass aus der Erforschung und Darstellung der Tanzgeschichte Erkenntnisse für eine auf gesichertem Fundament ruhende Neuentwicklung gewonnen werden könnten. Insofern hat für ihn die Auseinandersetzung mit Werken und Ideen Schlemmers die Bedeutung einer Positionsbestimmung gehabt, die bereits Gedachtes und Getanes einbezieht. Der innovatorische Aspekt liegt bei der Konstellation Schlemmer-Bohner in dem nach wie vor als nutzbringende Aufforderung zu verstehenden Rückgriff auf Grundfragen des Theaters und im gleichsam spielerischen Umgang mit dem, was Schlemmer die „formalen Bühnenelemente“ genannt hat.